香港自十九世紀中葉以來，歷經百多年發展，至二十世紀中葉已經是繁華都會。然而，香港除了有都市的璀璨霓虹，也有自然的明山秀水，足供藝術家尋找創作源泉。提起描繪香港山水的畫家，不得不提黃般若（1901–1968），其藝術人生與筆下香江不僅為香港文化留下重要一筆，亦演繹了一位中國畫家如何出入古今，師法造化，繼而直抒胸臆的歷程。本文以香港中文大學文物館（下稱「文物館」）藏品為主，旁涉其他畫例，鉤沉黃氏精彩傳奇的藝術生涯與他筆下經典永恆的香江山水。

黃般若，原名鑒波，字般若，號萬千，別署波若、波耶等，齋號包括：小黃山館、四無恙齋、黃石齋等。其中，黃氏於1934年得到明末清初畫家牛石慧（約1628–1707）畫作，上有題識曰：「生平願無恙者四：一曰青山、二曰故人、三曰藏書、四曰名卉」，遂顏其齋「四無恙齋」，並用之彌久。¹ 此多少已可窺他的人生關懷。黃般若1901年生於廣東東莞茶山園頭鄉，三歲喪父。這個不幸的童年經歷對其人生產生了重要影響：父親歿後，他隨母親至廣州投奔叔父黃少梅（1886–1940）而得以開展一生藝術路途。黃少梅是廣東書畫名家，善仕女，精山水、花鳥，兼通鑒賞，府上常有粵中書畫家往來作客。黃般若成長於這種環境，自幼耳濡目染受藝術薰陶自不待言。據載，1910年他僅十歲即能售出自己所臨八大山人（1626–1705）畫作，透露出非凡繪畫天賦，從此得隨叔父學畫。² 1927年為黃冷觀（1883–1938）所畫的《仕女》（圖1）是黃般若早年畫作之一，畫中仕女於芭蕉樹下依石而坐、獨對溪流，其構圖和風格與文物館所藏黃少梅同名畫作（圖2）有異曲同工之妙，顯現黃少梅的深刻影響。黃般若認為「臨摹是學習中國畫的必由之路」，需從傳統筆墨打基礎，進而領略神韻，才能談創作，他所延續的依然是臨古出新的傳統路徑。³ 因此，他宗法各家，以明清為主：人物、花鳥學陳洪綬（1598–1652）、華喦（1682–1756），山水則效石濤（1642–1718）、八大山人，不論構圖、筆法、設色、書法，均能得本尊神髓，甚至亂真。⁴ 1923年黃般若與潘龢（字至中，1873–1929）、趙浩（字浩公，1881–1947）、姚禮修（字粟若，1878–1939）、黃少梅、盧國雋（字鎮寰，1887–1979）、盧觀海、羅卓（字艮齋，1890–1954）共八人合組「癸亥合作畫社」，隨後又有李顯章（字瑤屏，1883–1937）、鄧芬（字誦先，1894–1964）、黃君璧（1898–1991）、張虹（字谷雛，1891–1968）、盧沛霖（字子樞，1900–1978）、何壽（字冠五）加入，「以研究國畫振興美學為宗旨」。此十四人皆一時之選，黃般若是最年輕者。所謂「合作畫社」，是指該社每逢週末會定期於廣州惠愛西路（今中山六路）西園或城隍廟茶肆舉行雅集，席間社員揮毫切磋，合作繪畫，並每年舉辦展覽。⁵ 黃般若曾於1924年7月及1925年7月兩度參加展覽。資料顯示他當時參展的展品頗多，如《臨楊升山水》、《撫琴仕女》、《洛神圖》、《雪山圖》等，據這些作品名稱推斷多屬傳統風格之作；另亦有不少與社友合作之畫，畫風也應是傳統一路。⁶ 文物館所藏《達摩面壁圖》（圖3）繪於1924年春，即是由黃般若、黃少梅、姚禮修合繪。該畫寫贈黃蔭普（字雨亭，1900–1986），從創作年份推測有可能是三人在癸亥合作畫社雅集間揮毫之合作。黃般若時年不過二十四，所繪羅漢已肅穆傳神，線條老練，頗有陳洪綬、華喦遺韻。黃少梅、姚禮修分別補石壁和樹枝，一樣筆墨老到，功力深厚。全畫以黃般若主筆的羅漢為主角置於中心，兩位師長輩則補景配合，足堪說明年輕的黃般若頗受賞識，已是畫社的核心成員。該作畫風和諧統一、如出一手，實非易事，既見三人的造詣，更可窺癸亥合作畫社於繪畫上守望傳統的追求。

1925年，癸亥合作畫社擴展為「國畫研究會」，會員增至二百餘人，成為當時廣東書畫界翹楚匯集之所，黃般若依然是中流砥柱。⁷ 國畫研究會依舊延續癸亥合作畫社雅集揮毫及定期舉辦展覽的傳統，黃般若也有不少與社友的合作繪畫。回顧黃氏一生作品，觀音、羅漢是他喜繪之題材，例如畫於1946年春的《羅漢圖》扇面（圖4），人物稚拙、山石簡約、雲煙縈繞、意境幽深，隱約透露追摹古人的痕跡。

要探討黃般若的畫藝，並不可忽視他對傳統書畫的鑒賞及對畫史的鑽研。早於1924年癸亥合作畫社展覽期間，他就負責主持展出社員的古今名畫珍藏。資料顯示該年他開始收集和研究廣東畫家蘇六朋（1791–1861/1862）和蘇仁山（1814–1850後）的作品，不過實際年份應該更早。⁸ 此後，他亦曾參與籌備多個展覽和研討會，例如1933年1月「廣州展覽會」、2月「全國藝術家捐助東北義勇軍作品展覽會」，1940年4月24日「『廣東的繪畫』研討會」、11月16日「『明末四名僧的畫』藝術研討會」等。⁹ 若論最為後世所津津樂道者，首推1940年2月22日至26日假香港大學馮平山圖書館舉辦的「廣東文物展覽會」。該展覽由葉恭綽（1881–1968）任主任委員，下分九組，黃般若任執行委員兼總務組主任，並借出藏品。該展覽種類繁多，涉及書畫、金石、典籍、器用等十一項，一百五十多位藏家共兩千餘件展品，規模之大可謂空前。時值日寇侵華，廣州早已於1938年10月淪陷，該展覽無疑喚起民眾對家邦文化之守護和愛國情懷，觀眾絡繹不絕，盛況一時。¹⁰ 黃氏之後又參與合編《廣東文物》，成為研究廣東文物及收藏的重要參考。1947年1月29日至2月2日，黃般若又發起和主持於香港羅富國師範學院舉行的「中國古代文物展覽會」，向省港澳藏家商借展品一千餘件，亦稱一時盛事。惟展覽結束後押運展品返廣州時，黃氏所乘搭之省港輪「西安號」半夜失火，他倉促間盡棄私藏，僅攜數張展品中之名畫逃生，據悉包括北宋文同（1018–1079）《墨竹》等名品。¹¹ 此舉不單顯示他的無私，更說明他的鑒賞眼光。事實上，黃般若於書畫文物的鑒賞，除了個人的興趣、天賦和努力，也離不開叔父黃少梅、國畫研究會會員及其他書畫鑒賞家的引領，黃賓虹（1865–1955）就是關鍵一員。

黃般若自1926年第一次赴上海拜訪黃賓虹始，每次前往拜會皆與黃賓虹談書論藝，並獲觀收藏，同時獲引薦與易孺（號大厂，1874–1941）、王秋湄（號秋齋，1884–1944）、潘飛聲（字蘭史，1858–1934）、宣哲（字古愚，1866–1942）等書畫家及鑒藏家認識，觀摩庋藏、聆教切磋。黃賓虹亦揮毫相贈，文物館所藏《題黃賓虹山水橫幅》（圖5）即為一例，原是1930年黃般若遊鎮江順訪黃賓虹時賓翁應請繪贈。黃般若珍藏三十年，因李俠文（1914–2010）仰慕賓翁，遂於1960年轉贈李氏。惜原畫早與題跋分離，不知去向，難窺究竟，只殘留卷後黃般若、黃居素（1897–1986）和劉作籌（1911–1993）三段題跋，原畫風采也只能透過題跋想像。黃賓虹一生曾數度訪港，每次都與黃般若相聚，黃般若自言受賓翁指導甚多，是「從書法到繪畫、鑒別等，都是獲益不少的」。¹² 文物館所藏此殘卷充分說明兩人的翰墨因緣。

黃般若與其他畫壇宗師和藏家亦有交誼往來。1933年，吳湖帆（1894–1968）、張大千（1899–1983）即以黃氏齋名「小黃山館」為題，合繪《黃石齋圖》相贈。黃氏也曾收藏過居廉（1828–1904）《花卉》卷並於1939年請高劍父（1879–1951）題跋，再轉贈簡又文（1896–1978）；同一年又將1927年高奇峰（1889–1933）繪贈的《紅葉小鳥》轉贈簡氏，目的就是為健全簡氏的嶺南畫派收藏。¹³從這些近現代中國書畫鑒藏界標誌性人物與黃氏的往來來看，除了呈現傳統文人揮毫酬贈的風雅，也揭示黃氏在藝壇與日俱增的地位。黃氏一生除了藝術創作，對中國藝術的研究也不曾間斷，且涉獵廣泛，舉凡中國繪畫史上的大師，如黃公望（1269–1354）、八大山人、李方膺（1695–1755）等，以至廣東名家顏宗（1393–約1459）、蘇仁山、蘇六朋、招子庸（1786–1847）、居巢（1811–1865）、黃士陵（1849–1908）等，他均做過探討，甚至陳獻章（1428–1500）和海瑞（1514–1587）的書法，以及竹刻、石灣陶瓷、硯臺、漢唐石刻等都曾有論述。14 尤其他就藝術主張與嶺南畫派弟子方人定（1901–1975）有過筆戰的「方黃之爭」，更見其獨立藝術思想。他的藝學兼備，以及對古人的追摹和傳統的深究，是其繪畫立根之本。

黃般若曾繪畫過香港、廣州、蘇州、北京等地風光，以香港山水最多，亦最具代表性。他開始繪畫香港山水的具體時間應不晚於1930年3月，時他在港籌辦的中華美術專門學院每逢週末都會舉行遠足寫生，相信當時他已有繪畫香港的寫生稿。¹⁵ 所謂「寫生」在中國傳統繪畫的論述中多被用於描述花鳥畫藝，並具品評意涵，至近代才賦予它新概念，表示對物象直接、忠實的描繪。¹⁶中國傳統山水畫家，並不看重對實景完全忠實的描繪，反而強調通過師法古人、深入傳統、精研筆墨，再加上對大自然的觀察和體會，把眼前所見融合內心感受，塑造出既非完全寫實，卻也可行、可望、可遊、可居的胸中丘壑，即「外師造化，中得心源」的追求。中國傳統上亦有一種獨特的畫種稱作「紀遊圖」或「紀遊山水」，淵源可追溯至南朝宗炳（375–443）「臥遊」之說，至明代吳門畫派大量湧現。畫家以之記錄個人或他人遊蹤，抒發登臨遊覽的感興；有的是即時之作，有的則是歸後憶寫。¹⁷ 黃般若有一方「般若紀遊」朱文印章，顯示他對「紀遊圖」這一傳統的認識和繼承，這應是他描繪香港山水的第一層因緣。其次，也與張大千和黃賓虹的影響不無關係。1933年秋張大千來港時，黃般若即邀張氏和盧沛霖、黃君璧同遊太平山。張大千歸後寫畫相贈，並題有「師某家法某派者亦畫人習氣耳，幸吾萬千老友不以學古繩我也」之語，暗示自己所繪之太平山全是自家本色。¹⁸ 張大千頗欣賞香港景色，謂：「太平山小景可入畫者甚豐，惜當代名家皆不肯為之耳。」此外，張氏也曾繪畫新界青山禪院一帶秀色。¹⁹ 黃賓虹則於1935年7月前往廣西講學時再次途經香港，在黃居素和黃般若陪同下驅車遊覽港島東山台，至風景佳處，下車寫生；黃般若則以照相機記錄賓翁寫生香江的身影。過後，黃賓虹從廣西返棹時，再停香港遊九龍和沙田。²⁰ 黃般若見證了這兩位畫壇宗師在香港山水懷抱中描繪香江景色的過程，必大受啟發。

然而，最為關鍵之因應是黃氏大半生與香港息息相關。他最早的來港記錄是1924年，據黃苗子（1913–2012）回憶，黃般若約20年代後期已常住在上環必烈者士街青年會。可以肯定的是黃般若來港不晚於1926年，是年他與潘達微（1880–1929）、鄧爾雅（1883–1954）、蔡哲夫（1879–1943）在香港成立「國畫研究會香港分會」並主其事。21 之後他多次往返粵港兩地，至1949年2月定居香港，直到1968年去世，這片土地成為他後半生安身立命、施展才華的棲身之地。面對香港中西交匯、山城共融的風光，黃般若發出感歎：

香港的海山、香港的帆檣、香港的夜色，在世界各大都市中，是有其特殊的風格，初到香港的人，無不為之陶醉……香港的美，是數不盡的：如山城之美、巖洞之美、廟宇之美、古蹟之美、海灘之美、瀑布之美、島嶼之美、漁村之美、農村之美，加之以四時之不同、朝暉夕陰之變幻、風雲晴雨之各異，種種式式的美，是無法盡舉的，也可以說欣賞不盡的。²²

對他來說，香港雖然不大，但要遍遊寫盡香港風光是極其不易的。直到1950年他開始參加香港旅行組織「庸社行友」（簡稱庸社），才實現心中「寫盡香港景色、追尋美的境界、美的畫稿」的心願。他曾說：

然而香港雖不很大，但是想走遍了香港，想欣賞遍港九的佳勝、想描寫好的港九風光，真是似易而實難！有好些地方，不是老行友領導着是不易到的，有時人少也不能行的，旅行的條件，相當的複雜：如旅行的目的地、路線的計劃、旅伴、交通、工具、費用等等，都是旅行者的不易解決的問題。

我近年纔加入庸社，庸社替我解決這些不易解決的難題，庸社以最簡單最經濟的辦法，領導我走了很多冷僻不易到的地區：遊了不少的世外桃源、美麗的農村、奇詭的巖洞、饒詩意的島嶼、莊嚴的寺觀與廟宇、波濤澎湃的灘頭、帆檣林立的海灣，畫囊添了無數的畫稿，這，全拜庸社領導者及各老行友之賜。²³

庸社行友成立於1932年，是香港一個自發旅行組織，會定期組織行山旅行活動，後來更出版年報刊登行友相關感想文章。黃般若曾發表一篇文章〈愉快的遊侶〉講述他參加庸社的感受：

庸社行友，在每一節目中，或登山、或涉水，都是載言載笑，忘卻一切的煩惱、忘卻了富貴貧賤，在樹之下、在峰之巔、在廟之前、在海之濱、小憩之時，把酒猜拳，樂而忘返……香港新界各農村、各山峰、各瀑泉、各海灣，庸社行友，遊之將遍，但是我們不厭重遊，循環不已，人、地、時，在不同氣氛之下，每一次都有不同的感覺、有不同的風光，所以周而復始，不會厭倦的……²⁴

從1950年起，近二十年間，黃氏跟隨庸社行友遠足探遊，足跡遍及港島、九龍、新界和離島，即使諸如坪洲、鴨洲、橫瀾、昂坪等偏遠而當時不易到達之地，他都曾踏足。25 加入庸社為黃般若的生活和畫藝注入全新寄託和源泉，正如他所說：

我極主張畫家詩人，應多接近自然，多遊山水，遊，不必定要名山大川，或為少小釣遊之地，或為旅居之地，或偶一過境之地，留意觀察，心領神會，則必有佳構的。

庸社有詩人、有畫人、有史地學者、有種種不同行業的行友，其同一的目的是行與游〔遊〕，而行與游〔遊〕這樣接近大自然，直接間接於詩、於文、於畫、於攝影、於史地、於健康，都是有很大的收穫的。²⁶

從此他更為鍾情香港山水，也展開大量寫生與創作，成就了個人轉換筆墨繪畫香江的藝術風格。

畫於1957年的《宋王臺》（圖6）款識自題是「憶舊遊寫此」的追記。「宋王臺」三字巨岩刻石原處九龍馬頭涌海邊小山，稱作「聖山」，紀念南宋末代皇帝逃難香港之事，是香港名勝之一；特別是1916年陳伯陶（1855–1930）等清代遺老遙追中原文化正統，於此雅集酬唱、賦詩弔古的《宋臺秋唱》在香港文化史上有重要地位。²⁷ 日據時期宋王臺遭受破壞，巨石炸損； 1950年代啟德機場擴建，聖山一帶被夷為平地，殘存巨岩被削成石碑，遷重立，宋王臺已不復臨海之境。若把黃氏的憶寫與宋王臺舊照對照，頗見寫實，但作者壓低林木茂密的前景，突顯巨石的屹立震撼，遠方則風拂海面，船帆點點，更添滄桑之感。《太平山下》（圖7）純以水墨繪於半生熟灑金箋上，筆觸清晰。畫面以太平山作背景，描繪維多利亞港景色。畫中山勢高聳，雲靄遮斷山腰，半山建築群隱約可見；前景則千帆靠岸，桅杆參差。天空、水面拖了幾筆淡墨渲染，營造夜幕低垂、霧鎖維港，太平山下的寧靜。事實上，黃般若選取的角度是上環、西環一帶，為當時香港經濟命脈中心，極其繁華，早已非昔日千帆泊岸的漁村情景。他重現此景固然更能表現維港寧靜柔和的詩意，卻也如其朋友王季友評論：只是為着與社會和生活結合，會令人自然聯想到香港漁民辛苦擁擠的生活環境。²⁸《石排灣》（圖8）注明是「寫生」，描繪南丫島海灣，只以淡墨勾畫海灣對出一列排開的礁石島嶼，再以濃墨複勾，配以聚散的船隻，並以花青淡墨輕掃海天一色，簡練而輕巧。至於新界八仙嶺也是黃氏筆下常繪景色，其構圖主要有橫列、縱勢和鳥瞰三種。文物館所藏《八仙嶺》立軸（圖9）屬縱勢構圖，山勢綿延，自下而上，層巒疊嶂，直插天際。黃氏把山峰兩旁均留白作雲霧，突顯八仙嶺的險峻，相信也只有像他這樣曾親身攀登者才能夠有所體悟。就畫風而言，此畫圓拱的山頭，短披麻皴的運用，依然遺存傳統山水畫的痕跡，卻利用大膽的構圖一新耳目。

若論最精彩者，當屬十二開《香港寫生冊》。畫中分別描繪昂坪、蒲台、佛堂門、八仙嶺、流浮山、橫瀾、博寮（南丫島）等地，既有純水墨的揮寫，也有淺絳設色的經營，尤其黃般若從寫生中發展出來的畫法，有令人驚喜處。如第二開畫昂坪仰望鳳凰山（圖10），畫幅小而氣勢大。鳳凰山是大嶼山最高峰，庸社經常織登山活動，名之為「夜攀鳳凰」。登鳳凰山前常要先至昂坪，並常留宿寶蓮禪寺，待次日清晨再登山觀賞日出、雲海。黃般若也有參加，並曾繪畫從昂坪仰望鳳凰山之景，構圖與此開相近。²⁹ 此開採用中軸式構圖把鳳凰山置中，用垂直短促的筆觸皴畫主峰，再以花青、赭石和淡墨渲染，帶出峰巒鬱鬱蔥蔥之感，也增添一種稚趣，在傳統中國山水畫中未見類似畫法。山頂一朵遊雲更是打破規矩的構圖，帶出峰巒的高聳。前景屋舍廟宇則代表寶蓮禪寺，其中三層塔應是華嚴塔。此畫境界壯麗開闊，峰聳入雲，雲海縈繞，實不可多得。第四開繪畫佛堂門天后廟（圖11），構圖簡約，輕重宜，一派恬靜。廟後有南宋咸淳十年（1274）石刻，為香港現存紀年石刻中最早者，黃氏以畫作和題識記下他與簡又文及庸社創辦人吳灞陵（1904–1976）同遊佛堂門訪勝拓碑的風雅：「佛堂門分南北，北佛堂有天后廟，香火甚盛。廟後有宋人摩崖。戊戌五月，與簡又文、吳灞陵同遊，拓數紙而歸。」³⁰ 第七開憶寫流浮山（圖12），遠方小舟穿行，近景沙丘起伏。最突出者莫過於整排仙人掌。對此，屈志仁教授解釋道：「香港海灘的特色之一，就是在沙灘之後每每有一沙丘，高於現時海灘的最高度約二三公尺，沙土黑黃色，上面長有仙人掌。這原來是香港地理上一個很普遍的現象，但不是一般人會觀察到的。」 能捕捉這個特色「是經過一個相當時期的體驗才得到的」。³¹ 此開繪寫了香港的地理風貌，也記錄了畫家常往流浮山吃蠔暢飲的生活點滴，他題識道：「流浮山盛產蠔，歲必一二度來遊，遊輒買醉於此。蠔味鮮美，他處莫及。」此外，第九開畫南丫島（圖13），以線條或墨塊表現樹叢山石，並無傳統山水畫特定的某種皴法，營造遠離市囂的世界，他特別題記來到此處的感受：「此博寮島某村落，可漁可耕，世外桃花源也。」值得指出的是，此十二開冊頁雖然尺幅一致、風格統一，卻只有三開有明確紀年為創作於1958年，而1969年香港博物美術館出版的展覽圖錄《黃般若》以及1971年四無恙齋出版的《黃般若畫集》只收錄個別幾開。它們是否原屬一套冊頁，並全都創作於1958年，還待研究。無論如何，此十二開冊頁清楚說明黃般若在香港山水遠足遊覽中尋找到了心中的桃花源，也打開了新的藝術天地。

1960年8月22日，黃般若在香港聖約翰副堂舉辦個人畫展，取名「香江入畫」。雖然自50年代起，他已在不同展覽中展出過不少筆下香江風貌，但像這樣集中展示，並以之為主題的展覽，據今所知是他生前唯一的一次。他對香港的感情及個人的藝術自信於此展現無遺。他所畫之景全是自己親身到過並寫生過的地方。畫稿有稍微細緻的描繪，也有草草幾筆的速寫，有些甚至直接畫於通信紙或筆記簿上，反映他的寫生均是在記錄霎時的眼前景色和個人感興。值得留意的是，黃對同一景觀會反覆繪畫，創作多幅作品，且構圖大致一樣。32 由此足見他的香港山水創作是源自對實景的寫生，記錄了他的印象和記憶。同一景點的重複構圖絕非江郎才盡，反是呈現他心目中欣賞該處景觀的最佳角度，也是他藝術上精益求精的追求表現。

晚年的黃般若，畫風更趨簡練，有時甚至遊走於具象與抽象之間，作品不時難分辨是否草稿。³³ 他自言：「簡非不用筆，淡非不用墨。簡淡之中，更見筆墨，更顯功力，亦別饒一種高古之趣。」 ³⁴ 縱觀黃般若的藝術人生，以繪畫一脈貫之，他從師古開始，隨着生活和遊歷的改變而寫生、而創作、而棄古、而遣興、而紀遊，終成就個人面貌。在呂壽琨（1919–1975）眼中，黃般若雖仍是「國畫古典宗師」，但呂氏也不得不承認黃氏畫藝的獨特：「〔黃般若〕確已得個人之風格，既非古人之所曾有而又係遵循歷代大師經由之道。」³⁵ 黃般若曾言：「畫家寫生不是易事，不可不似，又不可太似。不似則不能生動傳神，太似則缺乏靈氣。」³⁶ 其實，二十世紀以來許多中國畫家不斷遊歷寫生，嘗試探討中國山水畫的新路向。就繪畫香港山水而言，黃般若當然不是第一位和唯一一位畫家，可是他總能在傳統與現代、具象與抽象、再現與表現之間將筆下香江把握到最適合的尺度，似與不似當中始終能令人辨認出香港的山川靈氣。無可否認，黃般若筆下的山水於今天足供後人追懷香江舊貌，感歎滄桑；但更重要的意義在於他敢於突破傳統的嘗試和勇氣，示範了一位中國畫家如何感受自然，從寫生中提煉藝術精髓，表現山水神韻，尋找屬於個人的獨特藝術語言；同時見證了香港自然風光如何成為畫家取之不竭的創作靈感，造就一位畫家的藝術人生。

 

 

1 高美慶、黎淑儀編：《黃般若的世界》（香港：香港中文大學文物館，1995），頁33。

2 黃大德編：〈黃般若年表〉，載黃般若著，黃大德編：《黃般若美術文集》（北京：人民美術出版社，1997），頁315。

3 黃般若：〈黃般若談藝錄〉，載《黃般若美術文集》，頁183。

4 參考《黃般若的世界》，圖1–圖20。

5 朱萬章：〈廣東「國畫研究會」及藝術風格解讀〉，載廣東省博物館、香港中文大學文物館合辦：《守望傳統──廣東國畫研究會．一九二三至一九三七年》（香港：香港中文大學文物館，2006），頁8–9。

6 〈黃般若年表〉，頁318。

7 有關「國畫研究會」的衍變，參考〈廣東「國畫研究會」及藝術風格解讀〉，頁8–11。

8 〈黃般若年表〉，頁318。〈黃般若年表〉記錄黃般若於1924年開始收集和研究蘇六朋與蘇仁山的作品，但黃氏1948年所撰〈蘇仁山的畫〉一文，開始即言：「我在三十年前初讀到蘇仁山的畫，從他爽快的筆調，神秘的意境，可解不可解的題詞，每每感到驚異，遂想到他的歷史……」可推想他對蘇仁山的關注始於1918年。見《黃般若美術文集》，頁52。另，黃般若既負責書畫展覽，對書畫的研究和認識也應早於1924年。

9 〈黃般若年表〉，頁324–328。

10 有關該展覽之詳情，見廣東文物展覽會編：《廣東文物》（香港：香港中國文化協進會，1941）。

11 〈黃般若年表〉，頁329 –330；莫家良、陳雅飛編：《香港書法年表：1901–1950》（香港：香港中文大學藝術系，2009），頁216–217。

12 黃般若：〈憶賓虹老人〉，載《黃般若美術文集》，頁163–167。

13 該兩幅畫現藏文物館，編號1973.0180和1973.0933。

14 見《黃般若美術文集》。

15 〈黃般若年表〉，頁322–323。

16 司徒元傑：〈一個「旅行畫家」的表白──黃般若的香港山水畫〉，載香港藝術館策劃：《香港景．山水情──黃般若藝術展》（香港：康樂及文化事務署，2008），頁26–27。

17 參考關健：〈吳門畫派紀遊圖研究〉（北京：中央美術學院博士論文，2014）。

18 「題贈黃般若（張大千）」，載《黃般若美術文集》，頁195。

19 〈一個「旅行畫家」的表白──黃般若的香港山水畫〉，頁27、31。

20 黃賓虹曾於1928年往廣西講學途中短暫訪港，〈黃般若年表〉記載黃般若當時陪同賓翁遊覽香江，並寫生論藝，黃賓虹亦以香港寫生相贈。然，黃般若〈憶賓虹老人〉一文並無提及，《黃賓虹年譜》亦無記載，但不排除有這個可能。見《黃般若美術文集》，頁166–167、321–323；《香港景．山水情──黃般若藝術展》，頁170；王中秀編著：《黃賓虹年譜》（上海：上海書畫出版社，2005），頁194。

21 「國畫研究會香港分會」的成立時間記錄上稍有出入，應該是在1926年。見陳雅飛：〈「國畫研究會香港分會」及其相關問題〉，載《守望傳統──廣東國畫研究會．一九二三至一九三七年》，頁26–29。

22 黃般若：〈搜盡奇峰打草稿〉，《庸社行友》，第25年年報（1957年12月8日），頁4。此資料蒙黃大德先生、庸社行友張子華先生賜告，謹此申謝！

23 〈搜盡奇峰打草稿〉，頁4。

24 黃般若：〈愉快的遊侶〉，《庸社行友》，第29年年報（1961年12月3日），頁3。此資料蒙黃大德先生、庸社行友張子華先生賜告，謹此申謝！

25 〈愉快的遊侶〉，頁3；另見「黃般若香港遊蹤圖」，載《黃般若的世界》，頁190–191。

26 黃般若：〈師造化〉，《庸社行友》，第28年年報（1960年12月4日），頁1。此資料蒙黃大德先生、庸社行友張子華先生賜告，謹此申謝！

27 參考蘇澤東編：《宋臺秋唱》（香港：方仲琛，1979）。

28 見黃般若：《黃般若畫集》（香港：四無恙齋，1971），王季友文章，沒有題目和頁碼。

29 黃般若曾於1956年繪《夜攀鳳凰》並有畫稿，見《香港景．山水情──黃般若藝術展》，頁67。

30 簡又文對該石刻有過詳盡考證，題寫於趙聿修（1905–1974）所贈拓片上。該拓片連簡氏題跋現為文物館藏品，編號1973.1310。

31 屈志仁：〈序〉，載屈志仁編：《黃般若》（香港：香港博物美術館，1969）。

32 《黃般若的世界》，圖25、33；《香港景．山水情──黃般若藝術展》，頁60–61、67、110-111、133–135。

33 如1966–1967年創作的《峭壁州》，見《黃般若的世界》，圖71。

34 〈黃般若談藝錄〉，頁180。

35 呂壽琨：〈國畫古典宗師黃般若〉、〈黃般若之畫藝〉，載《黃般若美術文集》，頁247–250、262–264。

36 〈黃般若談藝錄〉，頁178。