華瑋教授出生於臺灣臺北市，獲臺灣大學外文系學士、美國加州大學（柏克萊校區）比較文學碩士、博士。現任香港中文大學中國語言及文學系學部主任。之前曾在臺灣中央研究院中國文哲研究所擔任研究員兼副所長，在中央大學中文系任合聘教授，並曾受聘至加州大學柏克萊校區、芝加哥大學與香港科技大學擔任訪問教授。學術興趣以中國古典戲曲、明清文學與婦女文學為主。

　　我大學讀的是臺大外文系，後來去美國加州柏克萊大學讀比較文學。在研究生階段，我受到我的導師、著名中國戲曲學者白之(Cyril Birch）教授的影響，感受到明清戲曲不止作為文學，更是一種鮮活的舞臺表演藝術的美和生命力。我參加著名語言學家李方桂先生夫婦主持的曲會的經歷也給了我很大的啟發。我於是決定將中國戲曲作為我的研究方向。在研究中我試圖把中國戲曲的文學性、表演性、文人生活、文人自我認同等各個方面結合起來，賦予它一個社會的、歷史的、文化的乃至政治性的視角。所謂「政治性」是指當時的文人戲曲創作中隱含著一種跟主流不同的對抗的姿態。

在美國大學教了幾年書後，我回到中央研究院文哲研究所做研究。我在美國的博士論文寫的是湯顯祖，但回來後我開始探索一個新的領域。因為我在美國時受到性別研究和婦女研究的影響，開始對明清婦女文學產生興趣，尋找傳統裡被忽略的女性聲音。那時我就在問一個問題：在中國古代戲曲史上有沒有女作家？（那時對女作家的研究還沒有像現在這樣蔚為風潮。）我諮詢了一些資深的學者，得到了一部清代女作家吳藻創作的劇本《喬影》。這個劇本現在已經譯成了英文。我在一次美國亞洲研究學會的會議上發表了研究成果，談吳藻等三位女作家書寫「懷才不遇」的戲曲，在會上受到極大的關注，因為很多人都不知道中國戲曲史上也有女作家。回到臺灣後，我更全面有系統地進行明清時期婦女劇作家的研究，並且擴展到女性的戲曲批評，後來出版了一本專著《明清婦女之戲曲創作與批評》。我曾將婦女的聲音稱作「無聲之聲」。我研究女性如何利用戲曲來「擬男」代言，表達出自己的情欲追求，比如女同性戀的情感、對婚姻的無奈、對婚姻制度和對被規定的家庭角色的反叛等。我認為研究中國婦女的文化史要看她們自己真實的文本，否則就是隔靴搔癢。

女性藉戲曲自我發聲的方式有兩種，一種是讓劇中人物代言，將她的思想透過戲曲角色表達。還有一種是直接評論，例如清代有一個《牡丹亭》的評注本叫做《才子牡丹亭》，它的評語、註釋多於正文，完全是喧賓奪主式的，其中有不少的文化與社會批評，不止於評論戲曲本身。依我看來，傳統「評點」的自由性是文人（特別是邊緣文人及婦女）的一種社會與政治參與的手段。十八世紀收緊的文化政策和理學復興造成了女性的壓抑，於是《才子牡丹亭》中利用夫妻二人共同評論《牡丹亭》的方式為女性發聲，在當時產生了相當的影響力。明清時期，父親、老師或丈夫的支持對婦女的文學創作與出版非常重要；有時地方官也參與一些女作家作品的宣傳及出版工作，其目的並非讓讀者欣賞其作品中的文字美，而是要褒揚其中呈現的忠孝節義等道德以為當地楷模。我寫過一篇研究清初女詩人吳宗愛如何在晚清被重新發掘的論文〈由私人生活到公眾展演――對清初女性吳宗愛的記憶建構與重寫〉（"From Private Life to Public Performances: The Constituted Memory and (Re)Writings of the Early-Qing Woman Wu Zongai"），被收在The Inner Quarters and Beyond: Women Writers from Ming through Qing一書中。明清女性作品的出版傳播的確要很多的條件。

來到中文大學後，我新的研究計劃題目是「清代古典戲曲中的明史再現」。文學研究最終都要考慮我們所研究的文體本身有什麼內涵和特質使其成為一種文化的聲音和力量。我感到戲曲這種文體或許可以給一些不能在正統管道中發聲的人創造一種自由，因為戲曲是代言體，而且編劇可以利用生、旦、淨、末、丑不同的腳色行當，造成多元的發聲和觀點。一個劇作家很容易把他自己無法想清楚的一些困惑或者不能直接說出的東西，用配角嬉笑怒罵或開玩笑的方式把它表現出來。正因為戲曲是不被重視的小道，所以其中含有一些不被我們注意的文化文本的真實。我把戲曲視為一時一地的人群的一種情感與歷史的反映，一種社會能量的流動，其原因在此。

我發現清代雖然有文字獄如「明史案」，還是有大量寫明史的戲。我希望探討這些戲怎樣寫明史，怎樣在正統的聲音之外有一些不同的表現，並且在清初、清中葉和晚清有什麼變化。藉此探索清人的情感歷史，拓寬傳統歷史研究的範圍――因為在戲劇中，經常隱含負載著社會能量、集體信仰以及經驗。這個計劃的準備工作是我在中央研究院時進行的《清代古典戲曲總目》研究計劃。在戲曲的研究領域，王國維和吳梅都是很有影響力但研究路徑非常不同的兩位大家。王國維推崇元曲而忽視明清傳奇；吳梅對於清代戲曲的看法是康雍乾時期「有戲有曲」，嘉道之際「有曲無戲」，咸同以後「無曲無戲」，他們兩個共同影響後世對清代戲曲文學評價不高的看法。因此清代戲曲雖然數量可觀，但學界多半只研究《長生殿》、《桃花扇》、李玉、李漁，對大量以抄本流傳的戲，以及當時人真正看的戲都很少注意。既然我把戲曲當作「情感的歷史」，那麼我的視野就不會只局限在文學性的討論或文人創作的文本。其實，文人和民間處理歷史的方式是很不一樣的。我的論文〈誰是主角？誰在觀看？――論清代戲曲中的崇禎之死〉就是討論崇禎之死這個歷史事件在清代不同時期，在宮廷、文人和民間筆下的表現如何不同。可以說歷史永遠是當代史，表達的是當時作者的心態、位置和想要達到的目的。歷史劇是全世界都有的劇種，它往往是以古鑑今的，跟意識形態很接近的，但裡面包含的多音、眾聲喧嘩和異議可以在一些好的作品如《桃花扇》中發掘到。

我在去年年底出版了新書《明清戲曲中的女性聲音與歷史記憶》。這是我近年發表的戲曲學術論文的選集，主要從女性聲音與歷史記憶的角度，分析闡釋明清戲曲的內涵及其社會與文化意義。舉例來說，乾隆時期著名詩人蔣士銓，他自稱「史院填詞」――他覺得他是一個dramatist historian，就是把戲曲當作歷史的一部分。他一生中對同樣一件事寫了三部戲，是關於明代正德年間叛亂的寧王妃子婁妃對其夫的規勸及自盡。蔣在為婁妃立傳的同時，寫到為婁妃樹碑的一位地方官，而這個官員（彭家屏）後來不幸成為乾隆時期文字獄的受害者。蔣不能公開哀悼他，就將他寫入戲裡，名義上是在演述明史表彰節烈，但其實隱藏了對於當代君主的批評。一般對於清代中葉的戲曲都認為其內容是道德化的，寫忠孝節義的東西很多。但我質疑一個時代的所有人都服從主流意識形態的這種觀點。把文學史和當時當地的歷史社會脈絡連在一起就會發現，戲曲中可以讀出很多東西。以前的研究者只把一部戲放在戲曲的縱的發展史來看，對橫切面的關注不夠。我那篇論文的題目叫〈演史與詠史中的自我〉，探討作家們寫忠孝節義時怎樣把他們自己對於「忠」這個價值的思考寫出來，如何用配角來發出替代性的聲音。在高壓政策下還是會有聲音的表達，但往往是以一種曲折婉約的方式。

除了歷史劇的研究，我目前還在執行「崑曲研究推廣計劃」。我在籌備一個崑曲「折子戲」的國際研討會並計畫出版論文集。「折子戲」是從劇本抽取的一部分，它有美學的精粹，有藝人的傳承。這個研究能把崑曲歷史的研究與藝術的研究帶到一個新的理論層次。現在有崑曲的綜合性會議，但還沒有專門討論「折子戲」的會。我也在編輯一本插圖本崑曲編年史，希望能用一種具親和力的方式，配合圖片把崑曲跟文人生活、宮廷、民間以及各種歷史事件的關係呈現出來。另外，我還在主持中大通識課程「崑曲之美」並進行此課程的網絡化工作。課程中我請了很多國寶級的崑曲藝術家現身說法，講解示範他們最拿手的戲。我深信傳統文化可以給現代人的生活和藝術創作提供深厚的資源。這門課最後會讓學生用自己的藝術成品來表現崑曲跟現代社會的關係，我希望選課的學生能通過這種方式深刻反省古典傳統怎樣走進現代世界。